Bir eser bozulup yok olabiliyorsa, bu yok oluş da bir üretim biçimidir; sonuç değil, süreç. Biyosanatın doğuşundan bugüne, Dilay Koçoğulları’nın petri kapları ve bakteri ortaklıklarıyla kurduğu dile.
1920’lerin ortalarında Alexander Fleming, Londra’daki laboratuvarında küçük bir düzen tutturmuştu. Petri kaplarına farklı renklerde doğal pigment üreten bakteri türleri ekiyor, onlarla askerler, evler, balerin siluetleri oluşturuyordu. Mikroplardan resim yapıyordu kısaca. Sanatın içinde bilim arıyordu demek doğru olmaz tam olarak; belki de ikisi zaten hiç ayrılmamıştı. O dönem terk ettiği bir kültür kabında zamanla tuhaf bir şey büyüyecekti: bakterileri öldüren bir küf. Kendi resimlerine benzeyen bu sahneyi fark eden Fleming’in sanatçı gözü, tarihin seyrini değiştirdi. Yani bilimin belki de en kritik keşiflerinden biri, bir sanat pratiğinin içinde filizlendi.
Sir Alexander Fleming
Peki ya bir tablo yok olmaya başladığında ne olur? Müze onu depoya kaldırır, restore eder, bazen de satar. Ama sanat eserinin kendisi zaten çürümeye yazgılıysa? Eğer o eser bir mantar kolonisiyse, bir bakteri kültürüyse, petri kabında büyüyen ve büyüdükçe biçim değiştiren bir şeyse?
Biyosanat tam da bu soruyla başlamış gibi görünüyor. Biyosanat tam da bu soruyla başlamış gibi görünüyor; en azından bu soruyu sormaktan çekinmeden.
Biyosanat Nedir? / Petri Kapları
Laboratuvar Bir Atölyeyse
Biyosanat, biyolojik materyallerin yani bakterilerin, mantarların, canlı dokuların, genetiği değiştirilmiş organizmaların bir sanat üretim aracı olarak kullanıldığı plastiğe verilen genel ad. Tanım böyle söylenince neredeyse “klinik” bir şey gibi geliyor. Ama içinde taşıdığı soru öyle değil: Sanat eserini kim ya da ne yapar? Sanatçı mı, yoksa onunla birlikte büyüyen, değişen, hatta zaman zaman ölen materyal de mi?
Bu sorunun kökü, sandığımızdan daha eskiye uzanıyor. 1986’da Amerikalı sanatçı ve bilim insanı Joe Davis, MIT’li genetikçi Dan Boyd ile ortak bir proje yürütmüş. E. coli bakterisinin DNA sekansının içine görsel bir ikon kodlamışlar; kadınlığı ve yaşamı simgeleyen eski bir Cermen runik işaretini. Moleküler biyoloji tekniklerinin sanat üretiminde kullanıldığı ilk örnek olarak kabul ediliyor bu çalışma. Ardından 1990’lar gelmiş; İnsan Genomu Projesi tamamlanmaya yaklaşıyormuş, genetik mühendisliği artık sıradan bir laboratuvar rutinine dönüşüyormuş ve sanatçılar buna kayıtsız kalamaz hale gelmiş.
Eduardo Kac, ‘bio art’ terimini 1997’de Time Capsule adlı performansıyla yaygınlaştırmıştı. O çalışmada biyolojik bir materyal yoktu aslında; Kac canlı televizyon yayınında vücuduna evcil hayvanları takip etmek için kullanılan bir mikroçip yerleştirmiş, ardından kendisini hayvan takip veri tabanına kaydettirmiş. Beden hem sanat nesnesi hem veri taşıyıcısıydı. “Bio art” terimi tam da bu kırılma noktasında doğmuş; yaşayan bedenin, teknoloji ve sanatın kesişiminde yeni bir alan açabileceği fikrinden.
Eduardo Kac, Time Capsule, 1997
Biyosanat neden doğdu? Tek bir cevap olduğunu sanmıyorum. Ama belki, bilim yaşamı kontrol etme iddiasıyla ilerliyorken, sanat “peki bu kimin kontrolünde?” diye sormak istemiştir. Bu, estetik olduğu kadar siyasi de bir tavır.
Dünyadan Üç Bioart Sahnesi
2000 yılında Eduardo Kac, Alba adını verdiği bir tavşanı sergiye çıkarır. Belki bir yerlerden hatırlıyorsunuzdur; Alba, denizanasından alınan yeşil floresan protein geni taşıyan albino bir tavşan ve mavi ışık altında yeşil parlıyor. Kac bu yüzden hem bazı biliminsanları hem hayvan hakları aktivistlerinin itirazlarıyla karşılaşır; Fransız araştırma enstitüsü de tavşanı sanatçıya teslim etmeyi reddeder. Onun asıl sorusu başka bir yerdeydi belki de: Bir varlık yaratmak ile bir sanat eseri yaratmak arasındaki sınır tam olarak nerede çizilir? Bu sorunun hâlâ yanıtı yok.
Eduardo Kac Ve Alba // Fotoğraf: Kac
Aynı yıllarda Avustralyalı sanatçılar Oron Catts ve Ionat Zurr çok farklı bir yönden ilerlerler. 1996’da başlatıkları Tissue Culture & Art Projesi kapsamında kurbağa iskelet kasından küçük biftek örnekleri üretirler. 2003’te Fransa’da bir sergi çerçevesinde bu etleri pişirip yerler. Kurban yok ama et var. Biyoteknoloji burada etik tartışmanın içine doğrudan bir kapı aralar. Çalışmaları bugün önemli müzelerin koleksiyonlarında.
Fotoğraf: Güneş-Hélène Isitan
Çok daha yakın bir tarihte ise Kanadalı sanatçı ve araştırmacı Güneş-Hélène Isitan farklı bir dil geliştirdi. Hybridities: Almost Other adlı serisinde fotoğraf ile insan yüzünden alınan mikrobiyotayı birleştiriyor; petri kaplarında çok-türlü portreler oluşturuyor. Mikroorganizmalar fotoğraftaki mürekkepleri kaydırarak portreyi kendileri düzenliyor. İnsan yüzü orada hem kendisi hem de görünmez ortaklarıyla birlikte var oluyor. Bu çalışmayı 2022’de Nanoethics dergisinde ele alan ise Türkiye’den bir akademisyen; Emre Sünter. Biyosanatın Türkiye’deki akademik serüveninde küçük ama kayda değer bir an.
Ülkemizde Biyosanat
Türkiye’de biyosanat alanı henüz dar. Ama o darlık içinde dikkat çeken üretimler yok değil. Türk kökenli ya da Türkiye’de yetişmiş ama yurt dışında çalışmalarını sürdüren sanatçılar bu alanın görünür temsilcileri arasında. Kesin sınıflamalar yapmak zor; alan hem küresel hem disiplinlerarası, dolayısıyla kim “biyosanatçı” kim değil sorusu da tartışmalı.
Bu noktada rotamızı hikayesi İzmir’de başlayan, sonra Amerika’ya, Polonya’ya, Londra’ya, Berlin’e taşınan ve şu an Lizbon’da araştırma yürüten Dilay Koçoğulları’na çevirelim istiyorum. Hem sanatçı hem akademisyen hem de biyolog olan Koçoğulları, disiplinler arasındaki sınırı teorik olarak değil, pratikte aşıyor.
İki Netle Biyoloji
Dilay Koçoğulları’nın hikayesinin girişi aslında pek çoğumuza yabancı değil. “Biyoloji okumak bilinçli bir tercih değildi, ailemin ısrarıyla oldu. Sınavda biyolojiden iki netle biyoloji okumuş insanım” diyor. Ama o laboratuvar derslerinde bir şey olmuş: Mikroskop altındaki görüntüler ona başka şeyler söylüyor. “Mikroskop görüntüleri çok estetik gerçekten. Günlük hayatta gördüğün nesnelere benziyor şekiller. Bir patern, bir doku. Bu bir kumaş dokusu da olabilir, bir duvar resmi de.” Biyoloji ile sanat arasında keskin bir sınır çizmemiş hiç; “laboratuvarı benim için sanat üretebileceğim bir alana dönüştürmüşüm” diyor.
İlk önemli serisi Mikro Makro Kozmos’ta hücre görüntüleriyle nebula patlamalarını yan yana getirir. O dönem daha çok görselliğe odaklandığını söylüyor; Hermesci düşüncedeki o kadim benzerlik ilişkisi onu çekiyordu. Ama zamanla içerik daha önemli hale geliyor. “Bir konu hakkında bilginiz arttıkça sadece işin görsel tarafıyla değil, neyi ifade ettiğiyle de daha fazla ilgilenmeye başlıyorsunuz.” Bu ilgi rotasını Amerika’ya çevirir.
Amerika’da kadın cinayetleriyle ilgili bir çalışma yapar; öldürülen kadınlar için çimlerden bir anıt mezar. Hangi dinden, dilden, ırktan olduğuna bakmaksızın, dünyanın her yerinde kadınların şiddete maruz kaldığını göstermek istiyor. Türkiye’deki kadınların ördüğü 300 küçük keseden oluşuyor yapı; gelen izleyiciler içindeki çimleri sulayabiliyor. Canlı bir şey, büyüyen bir şey, ama aynı zamanda bir yas nesnesi. Ve o çalışmada ilk kez gerçek anlamda canlı materyal kullanır; materyalin kendisinin de bir şey söyleyebileceğini anlamasının başlangıcı olur bu.
Polonya’da ise kadın bedenindeki değişimleri farklı bir dille ele alır. 35×50 cm’lik cam sayfalardan oluşan bir kitap; her sayfaya farklı bir kadın kendi hikayesini yazıyor, Koçoğulları da o harflerin içine o kadınlardan aldığı biyolojik örneklerle bakteri ve mantar üretiyor. Her kadının bedeni, kendi sözcüklerinin içinde büyüyor. Uzun yıllar farklı ülkelerde yaşayan Koçoğulları bedeninin her yerde farklı değişimler geçirdiğini fark etmiş; bunu mikro ölçekte göstermek istiyor. Ardından Fransa’daki Spartha Medical ve sanatçı Uğur Engin Deniz ile uterus görüntüsünün 3d çıktısının üzerine mater ekimleri yapılıyor ve bunların görüntüsünden bir video üretiliyor.
Farklı ülkelerde farklı insanlarla yaptığı bu çalışmalar onu organik materyali daha fazla keşfetmeye sürüklüyor.
Bakteri de Bir Ortak
Bunları agar denen besiyerinde büyütüyor, mikroskopla inceliyorlar. O görüntüler Lizbon’un tarihi azulejo çinileri için yeni desenlere dönüşüyor. Şehrin mikrobiyotası, şehrin kültürel hafızasıyla buluşuyor.
Koçoğulları bu projeyi anlatırken iki şeyin üzerinde duruyor: görünmezliği görünür kılmak ve kontrolden vazgeçmek. “Organik materyallerle çalıştığınızda gerçekten bir partnerle iş yapıyor gibi oluyorsunuz. Bilmediğinizi bildiğiniz ve bir noktada sürece teslim olduğunuz bir durum var.” Bir ressam tuvale ne isterse onu yapabilir, en azından teorik olarak. Ama bakteri petri kabında ne isterse onu yapar. “Büyütüyorsunuz, bütün koşulları sağlıyorsunuz ama ölüyor. Olabiliyor bu.”
Bu “canlı ortak/partner” meselesi onları özen ve bakım kavramına taşıyor. Koçoğulları ve Sünter’in ortak makalesi de bu kavramı merkezine alıyor; “care” yani bakım, burada hem felsefi hem pratik bir çerçeve. “Bakım dediğimiz şey sadece insanlara, hayvanlara ya da bitkilere gösterilen bir şey değil. Gözle bile göremediğiniz organizmalara da gösterilmesi gereken bir şey.” Sürdürülebilirlikle arasındaki farka da dokunuyor bu noktada: “Sürdürülebilirlik ne demek? Ağaca bakıyoruz, ağacı seviyoruz da. Ama ağacı ağaç olduğu için sevip devamlılığını sağlamanda hepsinde insan olarak bir menfaatin var.” Bakım ise farklı; başlangıcı siz veriyorsunuz, devamını organizmanın kendisine bırakıyorsunuz. Rejenerasyon.
Türkiye’den ayrılma nedenlerinden birinin de bu alanın yurt içinde işleyebileceği zeminlerin olmaması olduğunu söylüyor Koçoğulları. BioLab Lisboa devlet destekli bir yer; hem biyologların hem sanatçıların hem meraklıların çalışabildiği, kamusal bir lab. “Türkiye’de biyo-sanat ya da biyo-tasarım alanında çalışan insan sayısı gerçekten az. Türk olup yurt dışında bu alanlarda çalışan birçok kişi var ama Türkiye içinde baktığınızda gerçekten birkaç isimden bahsedebiliyoruz.” Bu alanda ilerlemek için zaman gerekiyor diyor, ama o zamana kadar boşta durmak da doğru gelmiyor.
Biyosanatın kendisi de değişiyor bu arada. Koçoğulları’na göre alan artık salt estetikten uzaklaşıyor; konu, malzeme kadar önemli hale geliyor. “Sanat ile tasarım arasındaki sınır bulanıklaşıyor” diyor, “çünkü tasarım günlük hayata daha doğrudan dokunan bir alan.” Miselyumdan tabut, bakteriden seramik deseni, kambuçyadan tekstil; bunlar artık yalnızca kavramsal işler değil, işlevsel sorular. Alanın nereye gittiğini kestirmek zor, ama Koçoğulları’nın baktığı yer net: rejeneratif sistemler, yani insanın başlattığı ama devamını doğaya bıraktığı süreçler. “Bunların hepsini şu an anlamaya ve gözlemlemeye çalışıyoruz” diyor. Hem yurt dışında hem Türkiye’de. Henüz erken, ama tam da bu yüzden ilginç.
