Suadiye’de bir apartman girişinde, Doğu Bank’ın ön cephesinde ya da bir zamanlar Cerrahpaşa Tıp Fakültesi’nin duvarlarında karşımıza çıkan seramik panolar; aslında görünmeyen bir sanat tarihinin parçaları. Şehrin Panoları ise bu sessiz mirası kayıt altına alarak çağdaş Türk seramik sanatının hafızasını yeniden kuruyor.
Bir editör için yazı yazmak çoğu zaman bir mesele değil, neredeyse dürtüsel bir tepki gibidir. Asıl mesele sanıyorum, bahsi geçen konuyla kurulan mesafe. Bazen bir terapist gibi geri çekilmeniz, kişisel olanı geri plana almanız gerekir. Ancak bu röportaja geçmeden önce küçük bir parantez açmam gerekiyor. Şehrin Panoları’yla yollarımızın kesiştiği noktayı ve bu projenin benim hikâyemdeki yerini anlatmadan ilerlemek eksik kalacak.
Ben Zeynep Yayınoğlu. 1978 yılında Marmara Güzel Sanatlar Fakültesi seramik bölümünden mezun olmuş ve hayatının büyük bir kısmını atölyelerde çamur yoğurarak, alet oynatarak, kimi zaman yerlerde bir panonun başında, kimi zaman mermer masalar üzerinde dönen turnetlerin üstündeki “parçadan” gözünü ayırmadan çalışan bir kadının kızıyım. Çocukluğum ara ara götürüldüğüm atölyelerde, -çoğunlukla- kadın sanatçıların arasında sevgiyle geçti. Bir kulaç mesafesinde konumlandırılmış masalarda üçlü dörtlü oturan bu sanatçılar, -ki onlar hiçbir zaman kendilerine sanatçı demedi-, bir “fabrika” gibi çalışırken benim payıma düşen, elime tutuşturulan küçük çamurlarla masklar yapmak, aletlerle tırnak almak, bazen küçük bir sünger parçasıyla bir vazoyu altınlamak, bazen bir fırın önünde onlarla beklemekti. Şimdi fark ediyorum ki bir üretim sürecinin en gerçek, en yalın, en süsten püsten uzak anlarına tanık olmuşum. Altının kokusunun ne iğrenç bir şey olduğunu o günlerde öğrendim. Tinerin nasıl baş döndürdüğünü… Fırının sıcağını, patlayan ürünlerin yarattığı hayal kırıklığının nasıl teselli edildiğini, öğle yemeklerinden sonra gelen çayın keyfini, birbirine dost olmuş insanların gözündeki sıcacık hissi, görünmez kolektifliği…
Kuşkusuz insanın annesiyle ilgili bir hikâyeye uzaktan bakması pek kolay değil. Hele ki o hikâyenin içinde sonsuz bir sevgiyle sarıp sarmalanmışsanız. Bugün dağınık bir masa üzerinde bu yazıyı yazıyor ve evimi “ev” yapan eserlere bakıyorum. Annemin, dostlarının, o biricik sanatçıların dokunduğu eserlere. Kendisine sanatçı dememiş insanların, eser demediği parçalarına…
Birkaç ay önce Instagram’da önüme düşen bir post’la başladı her şey. Hesabın adı; Şehrin Panoları… Suadiye’deki Hoş Seda Apartmanı’nın girişinde bir seramik panonun görseli paylaşılmış. Turkuazıyla, kırmızısıyla, yeşiliyle daha ilk anda insanın gözünü boyayan bu panonun önünden sayısız kez geçmiş olmamı bir kenara alıyorum, altındaki küçücük imzayı da yeni fark ettim. “Gorbon Sanat Seramik / Ayşe – Serpil ’84”. Soyadını yazmaya bile gerek görmeyen o iki sanatçıdan biri annem Ayşe Armutçu Güler, diğeri de kıymetli çalışma arkadaşı, dostu Serpil İpekçi Köle.
Panonun altındaki gizemli imzanın annemlere ait olduğunu anlamamla Şehrin Panoları hesabına mesaj atmam arasında sadece birkaç dakika var. Onların bana dönüşü de bir o kadar hızlı. Sonrası biraz çorap söküğü. Sadece birkaç saat içerisinde onlarca mesaj, onlarca telefon görüşmesi ve ardından buluşmalar. Küçük gruplar halinde bir araya gelmeye başladıkları sanatçı buluşmalarının bir iki tanesinde yer aldım. Saatler süren konuşmalar, bir avazda anlatılanlar, sayısız fotoğraf karesi… Hepsi kayda geçti. Onlar konuştukça ben dinledim. Ve parçalar yerine oturdu.
Sanat, insan zihninin çok kolay tarif edebildiği bir şey değil. Neye sanat diyoruz, sanat kim için, hangi formda… Zamanı var mı?… Bütün bunlar, üzerine düşünülecek, biraz da zihni yoracak sorular. Ancak bütün bu süreç içinde kendi adıma netleşen bir şey oldu. Bugün şehrin ara sokaklarında, bir apartman cephesinde, bir hastane duvarında karşımıza çıkan seramik panolar, yalnızca birer yüzey değil, bir dönemin, bir üretim kültürünün ve çoğu zaman görünmeyen emeğin izleri.
Şimdi bir adım geri çekilip baktığımda, Nurtaç Buluç ve Mustafa Ergül’ün yaratıcısı olduğu Şehrin Panoları projesinin değerini daha net görüyorum. Türkiye’de sanat üretimine katkı sağlamış, çoğu zaman görünmeden kalmış yüzlerce ismi ortaya çıkaran bir hafıza çalışması bu. Üretim ortağı Kale Tasarım Sanat Merkezi ile yoluna devam eden proje, bugün 700’e yakın kamusal sanat eserini arşivlemiş durumda. Üstelik yerel yönetimlerle kurduğu işbirlikleri sayesinde, kentsel dönüşüm tehdidi altındaki pek çok eserin korunmasına da katkı sağlıyor.
Bu noktada sizi Şehrin Panoları’nın dünyasına davet ediyor ve ismini burada anamadığım-ız, artık aramızda olmayan ya da henüz kayda geçmemiş tüm o sanatçılara minnetlerimi sunuyorum.
En baştan başlayalım. Nasıl kuruldu Şehrin Panoları?
Mustafa Ergül: Şehrin Panoları’nın başlangıç hikayesi 2019 yılına dayanıyor. O dönem Kozyatağı’nda ikamet ediyordum ve yürüyüş yaparken panoları görüyordum. Seramikle de ilgilendiğim için bu panoları kimin yaptığını merak etmeye başladım. Apartman cephelerine pano yapılması ne zaman başlamış, nasıl bir geleneğe yaslanıyor, zamanla onu araştırmaya başladım. Nurtaç da ben de İstanbul Üniversitesi Sanat Tarihi bölümünden mezunuz. Farklı dönemlerde de olsa ikimiz de Salt Arşiv’de çalıştık. Bizi bir araya getiren şey biraz da bu oldu. Bu panoları belgeleyelim, bir dijital arşiv çıkar mı, Türkiye’de ne kadar pano var diye merak ettik. O zaman buralarda gördüğümüz örneklerden Kadıköy’de yoğunlaşan bir üretimin olduğunu düşündük. Araştırmalarımızdaki örnekler daha çok abidevi, ismen bilinen sanatçıların panolarıydı. Sonra araştırdıkça bu panoların daha geniş bir alana yayıldığını gördük ve Suadiye’den Kadıköy’e kadar birçok pano tespit ettik. Pandemi de işimizi kolaylaştırdı, en azından sokaklarda rahatça yürüme noktasında ve bunu bir dijital arşive dönüştürdük.
Nurtaç Buluç: O zamana dek Twitter’da ve Instagram’da dağınık bir şekilde paylaşımlar yapılıyordu. Biz bir arşiv nasıl yapılır, nasıl envantere dönüştürülür, bir koleksiyon haline nasıl dönüştürebiliriz diye düşündük ve çalışmaya başladık. Sonra ipin bir ucundan tutunca gerisi geldi aslında. Önce websitesini, sonra Instagram’ı açtık.
M.E.: Temelde üç amacımız vardı aslında. İlki, elbette bu panoları belgelemek. İkincisi, kentsel dönüşüm sebebiyle aciliyeti olan bir alandı. Buradaki binaların çoğu, özellikle üzerinde pano olanlar yıkımla karşı karşıyaydı. Genelde üzerinde ismi olmayan, ya da “no name” diye bakılan panolara sanat eseri gözüyle bakılmıyor ve hızla yıkıldığını tahmin ediyoruz. Biz yıkım süreçlerine ilk bakışta müdahale edemesek de -ki şu an ona da evrildi- bir an önce belgelemek ve kayda geçirmek istiyorduk. Sonuncusu da haritalandırmak ve insanların kendi sanat rotalarını oluşturmalarına imkân tanımaktı.
Nasıl ilerledi süreç?
N.B.: Biz hesapları açıp belgelemeye başladıktan bir süre sonra sanatçılara da ulaşmaya başladık. İlk önce İlgi Adalan’a ulaştık. Sonra kendisi bizi başka isimlere yönlendirdi, sonra annen gibi birçok seramik sanatçısıyla yolumuz kesişti. Sözlü tarih, seramik dijital arşivi, kamusal alanda turlar ve seramik efemera koleksiyonu derken çağdaş Türk seramik tarihi alanını sahiplenen bir misyon edindik. Şu an sadece seramik pano değil, çağdaş Türk seramik tarihi sorumluluğunu almış gibi hissediyoruz.
Öylesiniz de… Bu süreçte ortaya çıkan haritaya şöyle bir uzaktan bakarsak ne görüyorsunuz?
N.B.: Türkiye’nin kamusal alanda sanat eseri sayısı açısından zenginliğini görüyoruz. Avrupa ve ABD’de bu 40’larda, 50’lerde başlıyor. Bizde daha geç ancak çok zengin. Hâlâ haritaya geçiremediğimiz eserler var ancak haritaya uzaktan baktığımızda doğuda, Akdeniz’de, Karadeniz’de o kadar büyük bir ağırlık var ki… Türkiye’nin birçok şehrinde sanat eserleriyle iç içe yaşıyoruz. Müzede olan eserler, bizim günlük hayatımızın içinde hem şehrimiz hem de hafızamız için birer kimlik, birer temsil taşıyorlar. Tabii bu arada yerel yönetimlerle yaptığımız işbirliklerinin kıymetini de belirtmemiz gerek. Belediyelerin de bize ne yapabiliriz diye gelmesi büyük motivasyon kaynağı oldu ve onlar için de projeler üretmeye başladık.
Görünürlüğünüzün artmasının bu anlamda önemli bir katkısı olmuştur diye düşünüyorum.
N.B.: Tabii. Hatta bazen inanamıyoruz bile. Özellikle son 2-3 yılda görünürlüğümüz çok arttı. Çok niş bir alan olmasına rağmen insanlar bunu kültürel hafızası olarak görüyor. “Hastanede gördüğüm bu pano bana şunu anımsatıyor” diyorlar mesela. Birçok hikâye var böyle. İnsanlar bu panoların arkasındaki sanatçıları ve eserin hikâyesini de merak etmeye başladı.
Kamusal alandaki eserleri kayda geçirmenizin müzecilikteki kürasyon mantığına nazaran daha objektif ve sağaltılmış bir veri sunduğunu söyleyebilir miyiz?
M.E.: Biz bir bilgi üretiyoruz aslında. Türkiye’de hangi sanatçılar pano yapmış, kaç yılında yapılmış? Hangi binalara yapılmış ki, bu bina türleri de değişiyor. Mesela ilk başta çarşı ve konut mimarisinde de tespit ettik. Sonra havalimanları, hastaneler… Sonuçta kaçı konut mimarisinde kullanılmış, kaçı kamu binasında… Bu üretim hangi yıllarda yoğunlaşıyor? Bütün bunları bilmek için bir arşive gerek var. Çünkü arşiv sadece o materyali göstermiyor. Aynı zamanda verisini de tutuyor. Bu veriyi ortaya çıkarmak ana motivasyonumuzdu ancak bunun için sanatçılara ulaşmamız gerekiyordu. Onların bu panoları üretme motivasyonları bizim için önemliydi. Zira kamu yarışmalarıyla mı yapmış, özel sektöre mi, sadece para kazanmak için mi yoksa sanatsal bir motivasyonları mı var gibi bilgileri araştırdık. Bunlar ortaya çıktıkça bilgi şekilleniyor.
Bu arşivin dinamik bir altyapısı var diyebiliyoruz o zaman.
M.E.: Biz bir kitaptan öte bu panolara dair güncel bilgileri yansıtabileceğimiz bir mecra kullanmak istedik. Bu vesileyle öncelikle bir dijital arşiv kurduk.
N.B.: Her gelen bilgi yeni bir güncel bilgi sağlıyor. Kendi arşivimizin ayrıcalığı o. Müzecilik ya da sergi pratiklerindeki gibi bir hikâye sunup izleyicinin bunları okumasını beklemiyoruz. Girişte ya da künyelerin altındaki bilgiyle sınırlı değil sunduğumuz. Bizim yaptığımız, var olanı bilgileriyle açıkça yazmak. Örneğin; sanatçı İlgi Adalan, yapan Sadıkoğlu İnşaat. Bu inşaat firması o dönemde marka değerini öne çıkarmak için S imzası atıyor. Ya da sanatçı, şu inşaat firmasının özel talebiyle bu panoyu yaptı gibi. Bütüne baktığımızda, dönemler arası okumalar yapabiliyoruz. Erken dönemde şu amaçla panolar yapılmıştı, şu motifler kullanılmıştı. 80’lerde sanatçılar devletten biraz daha kopuk, özele doğru geçtikleri için kendi kişisel sanatsal pratiklerine daha iyi yansıtmıştır diyebiliyoruz. Bütün bu okumaları da en rafine halde turlarda aktarmaya çalışıyoruz. Tabii bu çok kollu bir okuma. Mimar başka taraftan okuyor, sanatçı başka taraftan. Biz herkesin farklı yönlerden okuyabileceği açık bir veri sunuyoruz.
Proje, İstanbul’un panoları üzerine başladı ama daha sonra bambaşka bir şeye dönüştü değil mi?
M.E.: Bizim gördüğümüz İstanbul yoğunluklu ama Ankara ve İzmir de onun peşi sıra geliyor. Ama Nurtaç’ın da dediği gibi diğer şehirlerde de görüyoruz. Onlara ulaşmamız da hem görünür olmamız hem de sosyal medyada tanınır olmamızla oldu.
N.B.: Denizli, Antep, Artvin’deki örneklerle birlikte haritamız sürekli güncelleniyor ve cıvıl cıvıl görünüyor. “Bu sanatçının eseri burada da yoktur” dediğimiz birçok yerde eserleri çıkıyor ve biz de bunları çoğu zaman takipçilerimizden öğreniyoruz aslında.
En şaşırdığınız bölge neresi oldu?
N.B.: Malatya’da var bir tane mesela. Buna şaşırmıştık. Adana’da da keza erken dönemde birçok iş var. Sadi Diren, 60’larda oraya seramik panolar yapıyor. Tamamen mimarlarla bağlantılardan dolayı böyle bir genişleme görüyoruz. Adana’ya bir mimar fabrika yapıyor ve Sadi Diren’le çalışıyor. Ya da proje yarışmaları oluyor. Ya da Artvin’de bir ev yapılıyor. Sanatçı oraya davet ediliyor. Bir diğer örnek de Antep’te bir çarşı içinde Gorbon fabrikasının seramik panosu.
M.E.: Seramik biraz pahalı ve maliyetli bir dal. Ekipmanların olması gerekiyor. Biraz da endüstriyle paralel ilerleyen bir sanat dalı. Bu yüzden büyük şehirlerde olması şaşırtıcı değil. Çünkü burada seramik okulları var. Akademinin de bir parçası. Bu yüzden İzmir’de, Ankara’da, İstanbul’da gördüğümüz zaman şaşırtıcı gelmiyor.
Biraz rakamlar üzerinden ilerleyelim isterim. Mesela kaç şehirde pano tespit ettiniz?
N.B.: Websitesindeki bilgiler son halinde değil. Ancak bildiğimiz şu an 20-23 şehir arası. Bu sayı artacaktır. Ve tam resmiyette olmasa da 700’e yakın da seramik mozaik pano var belgelediğimiz.
Nasıl kategorize ediliyor?
N.B.: Kamusal sanat eserlerinin yanında özel konutların içinde ya da dışında yer alan eserler diye kategorize ediyoruz. Özel konutların içindekileri de kamusal sanat eseri sayıyoruz. Çünkü o da aslında pano geleneğinden geliyor.
M.E.: Konut içlerinde, evlerde de seramik panoların yer aldığını gördük. Bu evin belirli bir duvarını kaplayan bir eser olabiliyor ya da bazen bir şömine… Aslında altında aynı hikaye var diyebiliriz. O yüzden biz iç mekandaki seramik panoları da envanterimize alıyoruz. Seramik panoların yer aldığı yapı türleri ve bu noktadaki sınıflandırma da bayağı geniş, apartmanlar, fabrika, banka, hastane, üniversite, oteller, alışveriş merkezleri, çarşılar, müzeler, tiyatrolar gibi gibi…
Tarihsel olarak nereye kadar gidebildiniz? Arşivlediğiniz en eski pano ne zamana ait?
Şehrin Panoları: 1953.
Dönemsel olarak kırılımlardan bahsedelim mi biraz?
M.E.: Bizim ilk karşılaştığımız panolar mozaik. Bunun tabii belli bir maddi gerçekliği var. Çünkü dediğim gibi seramik yapmak biraz zor. Bir fırın lazım, çamur lazım, iş gücü lazım. Onun da Bedri Rahmi’yle başladığını biliyoruz. Bu anlamda Türkiye’nin Picasso’su gibi kendisi. Farklı eserlerinde birçok farklı malzeme, materyal kullanıyor. 1953’te Doğu Bank’ın dış cephesindeki mozaik panoyu yapıyor. 60’lardan sonrasında ise seramiğin endüstriyelleşmesini görüyoruz. Kalebodur, Taylan Seramik, Gorbon, Eczacıbaşı gibi endüstri tarafından desteklenen bir sanat üretimi var. 1960-80 arasında ise mimarlık-sanatçı işbirliğinden doğan bir üretimden bahsetmek mümkün.
N.B.: Seramik üretimi Türkiye’de sancılı da bir süreç. Arşiv kaynaklarına da bakarak ilerlemeye çalışıyoruz. 1930’larda sanatçılar her yerde bunu defalarca yazmışlar, söylemişler. Örneğin Fikret Mualla, bir yazısında “Ben Fransa’da görüyorum. Buradaki mimar kendi yapısında ressama yer vermiş. Biz niye vermiyoruz?” diye sitem ediyor. Daha sonra Güzel Sanatlar Akademisi’nin müdürü, Namık İsmail, 1938’de 34 sayfalık bir rapor kaleme alıyor. Hatta o raporun ikincisini de yayınlıyor daha sonra. Özetle derdi şu; “Biz, sanatçıların eserleri neden mimarların yapılarındaki sağır duvarlarda olmasın? Avrupa’da var, Amerika’da var.” Bunun sanatçılara yeni bir gelir kapısı açacağının ve bunun gerekliliğinin de altını çiziyor. 1950’lerden sonra Bedri Rahmi de bunu sıkça dile getiriyor. Nerdeyse 20 yıl bunları anlatmaya çalışıyorlar aslında.
1960-80 arası endüstrileşmeyle birlikte fabrikaların yükselişini görüyoruz demiştiniz. Bu üretim açısından büyük bir ivme kazandırıyor diye anlıyorum.
N.B.: Kesinlikle. 1950’ler sonu Türkiye’de seramik endüstrisinin temellerinin atıldığı bir tarih, altın çağ diyebiliriz. Bu büyük donanımlı fabrikalar kapılarını sanatçılara, üniversite öğrencilerine açıyor. Ve o dönem yetersiz ekipmana sahip kişiler hem büyük boyutlu işlerini burada gerçekleştiriyor, hem birçok malzemeyi bu fabrikalardan temin ediyor. Fabrikaların desteği olmasa Türkiye’de seramik sanatı küçük sanatçı ölçeğinde kalabilirdi. Örneğin Çanakkale Çan’da Kaleseramik Fabrikası birçok sanatçıya büyük boyutlu duvar panoları, heykeller için kapılarını açmış. 1956’da akademide seramik çamuru yokken Eczacıbaşı destek oluyor. Gorbon Işıl Seramik Fabrikası da aynı şekilde bir sanat atölyesi kurup yeni mezun seramik sanatçıları ile çalışmış. Biz bu bilgileri Sanat ve Mimarlık Sözlü Tarih Projemiz sayesinde öğreniyoruz. Bir dönem İbrahim Bodur’un dönemin seramik sanatçılarına destek verip imkanlarını sunması gibi bugün de Kale Grubu ve Kale Tasarım ve Sanat Merkezi Şehrin Panoları’na bu projeleri gerçekleştirmek için destek oluyor. Zeynep Bodur Okyay’a bu geleneği sürdürüp, bizlere destek olduğu için teşekkür etmek isteriz.
Yani Aslında seramik bölümleri 30’larda açılmış ancak uzun yıllar Amerika’dan, Almanya’dan hocalar tahsis edilmiş. Hatta yine 40’larda İsmail Haklı Oygar’ın bir köşe yazısı var. Arkitekt’te yayınlanmış. Yazıda Alman bir hocadan bahsediyor, Yıldız Sarayı’nın bir bölümü seramik atölyesi yapılmış. Ne fırın var, ne bir şey.
M.E.: Üç tane isim öne çıkıyor aslında bu dönemde. İsmail Hakkı Oygar, Vedat Ar ve Hakkı İzzet. Ancak seramik, sanatsal bir yaklaşımdan çok fonksiyonel düşünülüyor o zamanlar. Tabak, çanak, biblo. Endüstriye yönelik bir üretim.
Sanatsal üretim ne noktada başlıyor?
M.E.: Akademi içinde belirli bir sanatsal anlayışla üretilmiş eserler var; fakat devamlılık arz eden bilgiler Füreyya Koral’ı işaret ediyor aslında.
N.B.: Ayfer Karamani, Füreyya Koral… O zamanlar çok ön plana çıkmasa da Bingül Başarır… Ben onun her eserine baktığımda kavramsal seramiği konu etmiş ilk sanatçılardan biri olarak görüyorum mesela. Daha ön planda olabilirdi. İlgi Adalan da öyle. Şimdi çok seviliyor, çok ön planda ama o da yaptığı panolara sanat eseri demiyor. Asla kabullendiremiyoruz. Ticari amaçlı bir üretim olarak konumlandırıyor.
Hangi çalışmalara eser olarak bakıyorlar sizce?
N.B.: Heykellerine. Boyutla ilgili bir şey olduğunu düşünüyoruz.
M.E.: Bence burada seramik sanatının zanaatle sanat arasındaki sıkışmışlık hali de sanatçıya yansıyor. Maddi beklentilerle yapılınca sanat tarihi içerisinde sanat başlığının altına girmesini istemiyorlar.
80’lerden sonra nasıl değişiyor durum?
M.E.: YÖK’le beraber özellikle güzel sanatlar akademisi ve mimarlık eğitiminde, ders içeriklerinde belirli farklılaşmalar söz konusu. Bizim en çok gördüğümüz şey, mimarlarla sanatçıların aslında bir noktada aynı dersleri aldıkları, aynı koridorlarda beraber oldukları etkileşim hali. Bu panolar da zaten biraz mimarların talebi ve isteğiyle gerçekleşiyor. 80’lerden sonra o bağ kopuyor.
En yakın dönem tespit ettiğiniz eser ne zamana ait? Şu anda yapan güncel sanatçılar var mı?
N.B.: Ertuğrul Güngör ve Faruk Ertekin ikilisi var örneğin.
M.E.: Tabii günümüz sanatçıları farklı noktalardan beslenebiliyorlar, hem geleneğe dayanan, hem bu geleneği güncel bir anlatım biçimiyle bize ulaştıran sanatçılar mevcut. Hüseyin Özçelik var mesela, seramik duvar panosu geleneği sürdüren sanatçılardan. Bir de tabii metrolardaki çalışmalar var güncel olarak.
Gelelim Şehrin Panoları’na. Proje nereye varacak sizce? Etkileşim gücünün nereye genişlemesini hayal ediyorsunuz, planlıyorsunuz?
M.E.: Elbette ilk başta konuştuğumuz gibi Türkiye’deki panoların hepsini kaydetmek istiyoruz. İkincisi de sanatçı arşivlerine yoğunlaştık. Bunu da ilk olarak İlgi Adalan’ın arşivini yaparak başladık. Çünkü bir sanatçının arşivini yaparken sadece yaptığı esere değil, arkasındaki üretim sürecine, kullandığı malzemeye, hayata geçmemiş projelerine de odaklanıyorsunuz. Biz o hikâyeleri ortaya çıkarıyoruz. Adalan’dan sonra KTSM ile üretim ortaklığımız kapsamında Mustafa Tunçalp’in arşivini hazırlayacağız.
N.B.: Ben bundan 5-10 yıl sonra seramik sanatının da diğer sanat alanları gibi literatürde yer kazanmasını umut ederek projemizin gelişeceğini hayal ediyorum. Nasıl ki resim, cam, heykel gibi sanat dallarında sanatçılar biliniyorsa seramik sanat tarihinde de Osmanlı Bizans döneminden itibaren geliştirdiğimiz kültürel geleneğin evrimini anlatabilmeyi, bunu tartışabilmeyi hayal ediyorum. Şehrin Panoları’nın bu anlamda tek bir çatı altında toplayarak Türk seramik tarihini sahiplenecek bir vizyonda olacağına inanıyorum. Buradaki amacımız görünür olmayan sanatçıları ortaya çıkarmak ki en büyük tanık sensin aslında. Annen Ayşe Hanım ve Serpil Hanım’ın yaptıkları eser, Şehrin Panoları’nın ikinci instagram paylaşımıydı ancak biz o zaman ne kadar araştırdıysak da kendilerini bulamamıştık. Sonra yollarımız kesişti ve biz bu sanatçıların arşivlerini ortaya koyarak üretim süreçlerini kayda geçirebildik. Böyle imzaları bilinmeyen birçok sanatçı var. Şehrin Panoları’nın amacı da bu. Bedri Rahmi nasıl biliniyorsa diğer imzası bilinmeyen sanatçıları da bulup görünür hale getirmek. Kısacası çağdaş Türk seramik sanatının hafızası olmak.
Fotoğraflar: Yiğit Şişmanoğlu
Omar Baban: Geçmişi Onurlandırmak, Geleceği Tasarlamak
Mehmet Güleryüz’ün Ustalığa Başkaldırısı
